Vu Un condamné à mort s’est échappé (éventuellement sous-titré Le vent souffle où il veut) de Robert Bresson (1956).
Michel Chion en a fait une analyse très fine dans Un art sonore le cinéma en proposant de classer les différents sons du film selon les espaces, plus ou moins lointains, qu’ils évoquent chez le spectateur : son de l’intérieur de la cellule, sons de l’enceinte de la prison, son du tramway et rumeur de la ville, son du train en partance. Ce qui suit repose en grande partie sur cette analyse.

Le tramway se fait entendre selon un rituel. Son tintement est entendu à chaque fois que Fontaine (le condamné en question) se met à la fenêtre de sa cellule. Ce son évoque le dehors, mais un dehors proche, celui qui débute ou meurt aux pieds des murailles de la prison. Ce son est donc presque toujours associé aux plans du condamné derrière ses barreaux. Comme le tramway a été vu au début du film, son bruit est passé du in au hors-champ et emporte avec lui, dans l’imaginaire du spectateur, un certain quotidien de la ville, un univers extérieur vite "visualisable." Dans le récit, il est aussi associé à l’incarcération inaugurale de Fontaine.
Le son du roulis du train, de son sifflet, se font entendre plus tardivement dans le film et interviennent de manière arbitraire, "sans rituel". C’est aussi un son qui semble parvenir à percer les murs et qui se fait entendre lorsque Fontaine met au point son plan d’évasion. Comme le train n’a pas été montré à l’écran, "il retentit comme une invitation à gagner une dimension inconnue et nouvelle loin de la ville". C’est en somme une promesse d’évasion.



Un autre rapport entre son et image est la manière dont les émotions humaines (la peur, la satisfaction, le désarroi, l’espoir) sont dites (par la voix off du héros-narrateur) sans qu’elles ne s’inscrivent sur les visages des interprètes du film qui sont le plus souvent impassibles, neutres et opaques dans leurs expressions. Ne sait-on jamais si cet écart dit-montré est dû à l’impératif de vraisemblance de l’univers carcéral dans lequel les personnages, surveillés, ne doivent rien laisser filtrer, ni transparaître ; ou si c’est le cinématographe et sa recherche d’images jamais trop signifiantes, voire a-signifiante, théorisés par Bresson qui sont en jeu. Le montré est ici en creux du son. Off, on nous raconte le bouleversement interne du personnage sans que nos yeux, au même moment, ne puissent vérifier ce qui est dit. La voix off (le dit) fait événement dans la psychologie du personnage, le visage (le montré ) lui est impassible.

La grande beauté du film est bien de ne jamais asséner le spectateur. Laisser opaque l’intériorité des personnages comme tentative d’une certaine vérité de l’être à l’écran, celle chère au cinématographe de Bresson.

Lire Un art sonore, le cinéma de Michel Chion et Notes sur le cinématographe de Bresson